读书》 油画 布面 68cm×62cm 1981年

他成立了第一个中国现代前卫艺术团体“决澜社”；早在民国时他就曾被徐悲鸿邀请去北平国立艺专任职；新中国成立后，文化部派遣他接手杭州艺专，成立中央美院的分院；他主张创办中国工艺美术学院，受周恩来总理指派、国务院任命为执行副院长。他留下的作品除了大批的油画外，还有杭州人民大会堂、上海人民英雄纪念碑等。

《盛装》 1942年作 水彩 45×43.5cm

【壹·寻找】

庞薰琹出国的那一年，他正在上海教会震旦学校学医。

其实，他从小就对灶君形象的色彩感兴趣。10岁那年，家人绘画中堂为祖母祝寿，署名是庞薰琹，这让他感到很内疚：“这是假的，不是我画的”。他发誓，一定要有自己的作品，且要独立创作。后来哪怕到了国外，只要是有老师修改过的画作，他都统统销毁掉。

在震旦毕业时，庞薰琹面临：学医还是学美术？他向在校的比利时神父请教，对方回答是：你们中国人，不可能出现艺术家！

《人物提琴》 1949年作 亚麻布91×73.2cm

这样的刺激，让庞薰琹难以接受。他连夜雇了黄包车，拉着行李拂袖而去。他去了巴黎。“巴黎是世界上最美的都市，这样说大概不算过分罢！在巴黎到处可以看到美的感受，它的塞纳河，河上的那些桥，它的那些建筑，表现了各种各样的风格，到处有艺术性很强的雕塑作品。”

当时国内正是军阀混战时，庞薰琹的巴黎之旅浪漫而新奇。十二年一次的巴黎博览会正在进行中。这个世界顶级的艺术盛会蕴涵着生活的先锋美学。

《沙发或窗帘图案》 1941年 纸本 工艺美术 38cm×29cm

室内家具、窗帘，各种陈设，都成为庞薰琹的参观兴趣点，“色彩是那样的调和，又有那么多的变化，甚至在一些机器陈列馆内，也同样是那样的美。这使我有生以来第一次认识到，原来美术不只是画几幅画，生活中无处不需要美。”也正是这次参观，让他萌生了开创中国的工艺美术的念头。

庞薰琹鲁莽地跑到巴黎高等装饰美术学院要求入学，遗憾的是，这个学校不收中国人。

《纸伞 》1941年作 纸本38×29.2cm

后经徐悲鸿妻子蒋碧薇介绍，他进入叙利恩绘画研究所。这个学校主要是靠自学。为了节省时间和经费，庞薰琹每天上午去巴黎大学听法兰西文化史，利用双休日去卢浮宫、博物馆、画廊等地，他要尽可能地多接触地方文化，还自学了意大利文和音乐。

巴黎的下午，当别人闲坐咖啡馆时，他安坐校园的矮凳上，用中国毛笔画人体速写，开始十分钟一张，后来五分钟一张，最少画了三四千张。

在艺术上，庞薰琹依旧倔强，在一次与老师关于彩色的争执后，他转校了。

《贵州山民图卷》中的苗女

【贰·执着】

在法国期间，庞薰琹的生活节俭，看场电影也要犹豫半天。他本有心进入美术学院进修两年。但在中国朋友的建议下，他去了巴黎第六区的格郎特歇米欧尔研究所学画，在这里学画更多的是注重社会实践，并接触当地的名家和评论家。这样还能为他节约一些费用，因为他遭遇了“经济危机”。

庞薰琹在国内时，家里为他订了婚，他考虑到三五年回不去，别害了人家，就写信退婚。由此与家里闹了矛盾，经济“断供”。

《冬 》1947年作 画布油画 47×33cm

先前他多租住的都是大学周围的四等以下的小旅馆，后来干脆搬到别人家里居住。最困难的时候，有一次圣诞节，他整整一天没有吃饭，因为一个同胞把他最后的钱都借走了，没有按时归还。直到凌晨时，才有其他同胞买了点吃的接济他。

现在出去的留学生一般都会选择打工，庞薰琹也不例外，他先后从事过家具制作助理、到商店绘画布娃娃、到电影学校学习放映、帮人绘制眼镜框等等，但仍旧入不敷出。

《红瓦屋与庭园 》1966年作 彩墨纸本 33.5×33.5cm

这个时候，他还生了一场大病，右腿关节炎剧痛难忍，没钱进医院，疼得厉害了就吃两片止痛片。大病之后，他创作出了著名的画作《死》，副题是：只有死才能消除一切痛苦。这幅画被法国艺术界称为“哲理性的超现实主义”的萌芽。直到回国前还有人为此惋惜他没有继续留下来。

曾有巴黎的贵族要“包养”他的作品：每月两千法郎，每年休假两个月，食宿全包，但每月要交出两幅油画和50幅中国毛笔画的速写。“不，不，我不愿做一个没有灵魂的人。我要有创作自由！”

《苏州庭院》 1981年 油画 48×62cm

【叁·自我】

巴黎第六区，文艺复兴时期的热门集中地，这里的咖啡店里曾经坐着毕加索、弗来芒克等。庞薰琹在这里学画，寻觅探索着自己的路。

美术家马奈卡茨见他总是在临摹，就对他说：卢浮宫里的名画，你根本临不完，关键要画出你自己的东西。有一天，他正在公园写生，有个看上去也不比他大几岁的年轻人直言不讳：“你的色彩是颜料瓶里挤出来的。”为此，他用了整整一年来控制色彩，他作品里的红黄青，一看就是“庞氏”的。

《上海街景 》47×38 油画 1948年

庞薰琹的名声渐响，却越来越觉得自己实现梦想的土壤不在巴黎，这时，一位著名批评家的话在他的内心唤起了波澜。这位胡须花白的批评家没有看他的画，却先问他来巴黎时多大？19岁。又问他对中国的艺术有研究吗？没有。批评家说，你来巴黎还是个孩子，可以想象到你的画作。建议你回国去，学习十年后再来巴黎，到时候我一定为你写篇评论。

回国去！“从哪种土壤里出来的芽，也祇能在同样的土壤里生长、开花、结果。”庞薰琹坚定地踏上了归途，踏上了自己真正的梦想之路……

《荷鸟》 1973年作 油画 72×71.6cm

代表作品

《如此巴黎》水彩 纸本 1931年 失于1937年

青年时代的庞薰琹激烈地反对刻板机械地模仿“自然主义”和所谓“写实派”绘画。他认为这种模仿自然绘画，在现代“以数秒钟的时间拍一张照相，不会较描写数个月的一幅画少真实。”由此，他主张艺术家应该利用各自的技巧，自由的，自然的表现事物和自我。他的艺术主张，在《决澜社宣言》中更表白得十分明确：我们厌恶一切旧的形式，旧的色彩，厌恶一切平凡的低级的技巧。我们要用新的技法来表现时代的精神。……野兽派的叫喊，立体派的变形，达达派的猛烈，超现实主义的憧憬……20世纪的中国艺坛，也应当现出一种新兴的气象了。

在《如此巴黎》这幅作品中，画家把不同时间和空间的形象以现代构成方法处理构图，通过蒙太奇的手法交织在一个空间，将繁华而疯狂的夜巴黎浓缩在画面上，卖笑的女人、赤裸的身体、愁苦的眼神、叼雪茄的男人、隐现的警察、摇曳的灯光、炫目的广告，即便是一扇门，两扇窗和几张纸牌，也在时刻变幻着。

《如此巴黎》与《如此上海》、《人生的哑谜》表现了类似的内容，采取了相同的手法，可以认为是画家于这一时期思考社会现象的一组系列画。这组作品的表现手法虽然未脱西方现代派绘画的影响，但是，在形象、色彩方面具有装饰性，显然较为接近东方人的审美情趣，错综复杂的组合却不失和谐自然，激烈变化的表现却不失平衡合理。

《无题》 1937年作 油画画面

这幅作品左上角三个手指分别代表外国势力、国内腐败的黑暗势力和封建势力，三股势力通过压榨机压下来。下面画了一个机器人和一个农妇，机器人代表当时资本主义发达的工业国家，他们的工业的商品，都用运到我们中国来了。农妇代表中国，中国是一个很落后的农业国，愁眉苦脸。

《藤椅上的人体》30年代初 麻布油彩 100×81cm

《藤椅上的人体》是庞薰琹最得意的一幅早期作品。虽然是一幅学习马蒂斯风格的习作，但其神韵不失大师风范、简炼到多一笔即为添足的线条、洒脱流畅；夸张的变形也是到了极致，头部的大小尽管和腿的比例失调，但是，再大一点或者再小一点，这幅画就没有美学价值；籐椅的黄色和人体的肉色非常接近，同样也是调色板上多一分别的颜色配比，就会失去这种和谐的对比。

《沙发上的少女》1930年 布面 油画

根据《庞薰琹传》的作者，庞薰琹夫人袁蕴宜女士的推断，这幅《沙发上的少女》当创作于1930年代早期，即决澜社时期。这是一幅具有卓绝的形式主义美感的画作，在中国早期油画家中，这种装饰风格的作品非常少见。

画面上，有大块的平涂，也有局部细微的刻画，笔触充满变化；线条勾勒纤细，形体概括，略去了光影阴暗效果，富于装饰性与构成性，流露出文雅的气息。整幅画面外相整洁，磨擦平滑，其内涵则充满了理性精神，正印证了画家好友傅雷的评语：“他观察、体验、分析如数学家，他又组织、归纳、综合如哲学家。”

《小憩》1944年作 纸本 40×52.5

1944创作的人物画《小憩》，作品同样是惊艳的，既有扎实的基本功，又有对于现实的超越描绘，是令人倾倒的上品之作。

敷色照样是他那种特别的调子，很漂亮，很沉着，无坏笔。晕染勾勒间，苗家女子大方健康的五官、稳稳端坐的体态便跃然纸上。人物的相貌既有苗家女子的特征，又有画家的想像与提炼，不纯粹照样画样的。衣服的质地是苗家世代相传的家织布，色彩晕染得当，粗厚的肌理是出来了的。

最妙的是，过去的许多古画美则美矣，但因中国传统绘画里没有对于人体的写生，所以往往只见衣服不见人体。而庞薰琹的衣裳下，是有结结实实的身体的，这与传统的中国画有着极大的差别。

山脉之层次，树木之远近，既衬托人物，又与人物浑然一体。

《背篓》1946年 水彩画 40×30cm

《背篓》即是庞薰琹这一时期创作的一件淡彩作品。他将画面作了高度平面化和装饰化的处理，写实和变形结合起来，具体的人物形象和非具体的装饰图案结合起来，再现客观对象和表达主观情感结合起来，作品艺术形式和谐完美，从形式美的外表迸发出艺术家心灵深处的激情。揹篓和植物笔法细腻而严谨，衣饰在对比中衬托出明净的及其略带忧郁的神情，体现了画家寓雅典精致于平淡之中的艺术构思。

《橘红时节》1942年 43X35cm

庞薰琹1942画的这张《橘红时节》，橘果灿烂，衣饰精致，人物夺目。庞薰琹一向认为画作应该“足够妙”，他在画苗家女子时，不是为了只画她们的形，而是专画她们的气韵，要她们呼之欲出。

在画苗家女子的蜡染头帕与刺绣围兜时，庞薰琹曾因要记录下苗族刺绣的本来面目而需将花纹仔细描出，这让他感到笔法拘束，失去自由描绘的心性，好一番苦闷。但他这一点小小的耐心，这一点点精致的勾勒，为整体的画面增色良多，后人既可于其中见到银饰与刺绣的工艺特点，也可见识苗家女人在那个时代就已拥有的好美的传统。

在现实生活里，为劳动之便，苗家女子一般只着朴素结实的粗布衣服，因为棉花难种，棉线难纺，棉布难织难染，她们只在节日里才身着盛装。画里的苗女穿着盛装，是艺术的需要，亦是艺术的再现。

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